Investigación de Gabriel Peluffo Linari

HECTOR RAGNI (1897 - 1952)

Un artista sobre el puente Barcelona-Montevideo
Cuando Joaquín Torres-García llega a Montevideo encuentra entre los amigos y puntuales asistentes a sus disertaciones, algunos intelectuales que habían tenido ya la rara oportunidad de conocerle en Europa: de conocer su obra en el ambiente cultural catalán, en tiempos de la primera guerra mundial, o de conocerle mas tarde en París, en el tenso período de entreguerras.
Tal el caso de los Barradas, por ejemplo, particularmente Pilar, la mujer de Rafael, y el hermano de este último, Antonio de Ignacios, que entre 1917 y 1918 habían presenciado y compartido la intensa amistad que cultivaban Rafael Barradas y Joaquín Torres-García. Otros uruguayos habían pasado por su casa de Tarrasa en 1918, como el arquitecto Juan Scasso, el tenor Alfredo Médici, entrañable amigo de Barradas, o el escultor Bernabé Michelena, que en 1918 culminaba el segundo viaje a Europa emprendido con su amigo José Cúneo. También estaban los pintores Gilberto Bellini, Carlos Prevosti y Carmelo Rivello, que le habían conocido mas tarde, durante su estancia en París hacia 1930.
Mas allá de este selecto núcleo -al que seguramente pueda agregarse, aún, algunos otros nombres- había entre aquel rumoroso auditorio montevideano que pobló las primeras conferencias de Torres-García un oyente peculiar. Me refiero al pintor argentino Héctor Ragni, cuya aventura juvenil le había llevado en 1918 a Barcelona, donde había integrado grupos y cenáculos de artistas plásticos, participando en sus exposiciones colectivas. Llegó a compartir la atmósfera renovadora que respiraban varios artistas catalanes de aquel momento y a cultivar amistad con personas que conocían y frecuentaban íntimamente a Torres-García -algunos desde los albores del siglo- pero no alcanzó entonces a tener contacto personal con el maestro uruguayo.
Héctor Ragni, en la primera fila, cuarto desde la izquierda.
A su lado, Julián Álvarez Marques. Primero de la izquierda
el arquitecto Ernesto Leborgne.
Conferencia de Joaquín Torres-García, c. 1936.
Entre los asistentes a las primeras charlas de este último, en el Montevideo de 1934, Héctor Ragni era su más silencioso y temprano "discípulo", un desconocido protagonista de aquel ambiente cultural catalán en el que Torres-García había forjado sus primeras pinturas de la ciudad, interpretando el ritmo de la modernidad barcelonesa.
Es por demás peculiar esta suerte de predestinación biográfica en la que los sucesivos actos de la vida de Ragni, le conducen al encuentro definitivo con Torres-García, presencia que fantasmáticamente le acompañaba desde sus veinte años.
Quizás en gran medida debido a esa circunstancia, la amistad que inicia Ragni con Torres-García en 1934 le habría de convertir en uno de sus colaboradores mas estrechos hasta entrada la década del cuarenta, lapso en el que retoma la pintura con una incondicional entrega al trabajo militante y a la mística colectiva del grupo constructivista.

Buenos Aires 1897 - 1918
La mayor parte de la inmigración aluvional italiana y española al Río de la Plata tiene lugar entre 1860 y 1890, siendo casi circunstancial -por razones en general accidentales- la radicación de estos inmigrantes en una u otra orilla del estuario, aunque el destino conocido de las grandes mayorías era "la Argentina", y, Montevideo, un inesperado puerto de paso. Los hijos y nietos de estos pioneros, a los que se le fueron sumando sucesivas oleadas de recién llegados, ayudaron a crear esa atmósfera cultural a la vez cosmopolita y aldeana de la vida urbana rioplatense en el novecientos: protagonistas de una modernización imaginaria, arrastraban la nostalgia de sus mayores en un ambiente local que miraba cada vez mas atento y fascinado a las metrópolis del Mediterráneo.
Héctor Ragni descendía de aquéllos inmigrantes, nacido en Buenos Aires el 29 de noviembre de 1897.
Héctor Ragni parado a la izquierda de su madre, Rosa Fontana,
y sus hermanos. Buenos Aires.
Formaba parte de un grupo de seis hermanos -cuatro varones y dos mujeres- hijos de Emilio Ragni y de Rosa Fontana, con ascendencia piamontesa por la línea paterna y genovesa por la materna. Quizás ciertos problemas familiares y la obligatoriedad del servicio militar, llevó tempranamente a dos de los hermanos varones fuera de Buenos Aires: Rutilio, que se radicó en Uruguay, trabajando como funcionario administrativo de la Colonia de Alienados de Santa Lucía, y Héctor, que llegó en 1918 a Montevideo para partir inmediatamente, en la medianoche del 2 de febrero, rumbo a Barcelona.
Héctor Ragni, Buenos Aires, 1913.
Existen algunas fotografías que muestran a Héctor Ragni, adolescente, como operario de una manufactura de carteles publicitarios en el Buenos Aires de 1913. Otros documentos inducen a pensar que se vinculó también, poco después, con algunos jóvenes artistas (1) que se reunían en talleres o frecuentaban las clases de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en el barrio sur.(2)
Héctor Ragni, simula tocar un instrumento.
Detrás suyo Adolfo Bellocq.
Buenos Aires, 1917.
Es precisamente hacia 1913, que se gesta en el barrio de Barracas ese grupo interesado en el tema social y popular -cuyos integrantes provenían de un pensamiento anarquista, formados en las bibliotecas socialistas y en las "sociedades de resistencia"-  con la autodenominación de "Artistas del Pueblo". Ellos protagonizaron la exposición de los que habían sido rechazados en el Salón Nacional, realizada en Buenos Aires en 1914, y, mas allá de ciertas nutrientes ideológicas anarquistas, configuraron una nueva bohemia de tono proletario, descreída de la cultura "oficial" y proclive a una marginalidad entendida entonces como el precio social de constituir una vanguardia de "arte realista".(3)
Entre ellos estaba Adolfo Bellocq , quien aparece junto a Ragni en una fotografía fechada en 1917.
Bellocq, al igual que José Arato y Guillermo Facio Hebequer, fue cultor de la técnica del grabado, principalmente de la xilografía, con la que representó escenas de la vida social proletaria y rostros de trabajadores e inmigrantes en el Buenos Aires de principios de siglo.
Dada la aparente vinculación amistosa de Héctor Ragni con Adolfo Bellocq -ateniendonos a los documentos fotográficos- cabe presumir que, a pesar de la brevedad en el tiempo que hubo de tener, ese vínculo fue, para el primero, un rasgo que marcó su experiencia adolescente entre esos artistas bonaerenses; experiencia de vida grupal que continuará buscando en Barcelona, como lo prueba su rápida integración al medio llevada a cabo en reuniones de taller y en frecuentes exposiciones colectivas.
Allí comienza un trabajo mas sistemático como pintor, y más tarde como grabador xilógrafo, técnica esta última no solamente arraigada en una larga tradición catalana que se continuaba hasta entonces, sino también presente en el clima ideológico que marcó los primeros contactos artísticos de Ragni junto a Adolfo Bellocq, en Buenos Aires.(4)

Barcelona 1918 - 1927
Al llegar Ragni a Barcelona, había una nutrida actividad de diversos grupos en el campo de la pintura, el dibujo y el grabado. A instancias del ceramista Josep Llorens Artigas se fundaba en 1918 el grupo rupturista "Agrupació Courbet", en cuyas exposiciones participaron, además de Joaquín Torres-García, artistas renovadores como Joan Miró, Pablo Picasso, Rafael Barradas, así como también Rafael Benet (amigo de Torres-García desde los años de Tarrasa, donde frecuentaba la casa de Mon Repos junto a Antonio Badrinas), Joseph Ráfols, Rafael Sala (que acompañará mas tarde a Torres por las calles de Nueva York), y el celebrado grabador Enric Ricart (que compartirá con Torres-García una estadía en el Hotel Rouen de París, a fines del mes de mayo de 1920).
También funcionaba por entonces otra agrupación, llamada "Les Arts i els Artistes", a la que se incorporarán muchos de los integrantes del grupo Courbet a partir de 1919, como Benet, Domingo, Ricart, Togores y otros.(5)
Ese año se crea, a su vez, la "Agrupació d'Artistes Catalans". A ésta se plegará Héctor Ragni, exponiendo recién en la segunda muestra colectiva del grupo que tuvo lugar en Galerías Dalmau, durante el mes de enero de 1920, donde exhibe cuatro pinturas. Entre los ocho expositores se cuentan los pintores Ferran Musons y Miguel Montaner (ambos participantes también del antiguo Círcol Artístic de Sant Lluc), así como el pintor y dibujante Emilio Bosc Roger, con quien Ragni volverá a exponer en otras oportunidades y quien será una de sus referencias mas fuertes de ese momento, a la hora de inclinarse por una figuración lírica en la pintura.
En diciembre de 1920, Ragni expone nuevamente en el Segundo Salón de Otoño que organizaba la "Associació d'amics de les arts" en las Galerías Layetanas de Barcelona. En esta oportunidad, integra el núcleo que representa al Círcol Artistic de Sant Lluc, junto a Francesc Canyellas -pintor y, sobre todo, excelente xilógrafo, que varios años después ilustrará la revista Amic de les Arts en Sitges- , junto a Josep y a Joan Llimona
-ambos fundadores del Circol en el año 1893, y encendidos defensores de Torres-García en 1908, cuando a éste le fueron cubiertos sus murales en la Iglesia de la Divina Pastora de Sarriá- , y junto a Ferran Musons y Miguel Montaner, que le habían acompañado en la muestra de la "Agrupació" realizada en el mes de enero.
Rafael Benet, Ivo Pascual (un amigo de Torres-García, católico y nacionalista, a quien había conocido tempranamente en los trabajos encargados por Gaudí en la Catedral de Palma de Mallorca), Enric Ricart y Joaquín Sunyer (viejo compañero también, de Torres-García, en la Academia de Bellas Artes y en el cabaret Quatre Gats de Barcelona), entre otros, representaban en esa muestra a la "Associació de les Arts i els Artistes". Pero también había un lugar, allí, para el grupo de "Els evolucionistes", que se había creado dos años antes, en 1918, a instancias de un texto programático de Torres-García que, con el título de "Art-Evolució", apareció publicado en el primer número de "Un enemic del poble" (1917) y en el primer número de "Arc Voltaic" (Febrero de 1918). Dos de los fundadores del grupo, Joan Serra y Alfred Sisquella, exponían ahora junto a Ragni en la colectiva de 1920.
Héctor Ragni (sin saco) junto a Antonio de Ignacios
y Alfredo Médici, en el taller de Ragni en Barcelona.
Julio de 1920.
Héctor Ragni con Alfredo Médici
(al centro) y Antonio de Ignacios,
en Barcelona. Julio de 1920.
Hector Ragni expone allí una sola obra, su óleo "Cabeza de niño", seguramente aquél junto al que fue fotografiado ese mismo año en su taller, en compañía de Antonio de Ignacios y del tenor uruguayo Alfredo Médici. La presencia de estos dos amigos en varias fotografías tomadas en Barcelona durante el mes de julio de 1920, prueba los vínculos amistosos de Ragni con personas muy allegadas también a Torres-García, apenas un mes después que éste y su familia dejaran definitivamente Barcelona para viajar a París, y desde allí a Nueva York.(6)
"A Héctor Ragni cariñosamente
Alfredo Médici", Barcelona, 1919.
Durante el año 1919, no hubo oportunidad para Ragni de establecer contacto con Torres-García, no obstante, no es imposible que hubiera llegado a ver algunas de las pinturas urbanas de este maestro, como las que expone por primera vez junto a Barradas en 1917 y luego, en el "Salón Reig", en marzo de 1918, en el momento de la llegada de Ragni a Barcelona. Algo de esto sugiere el propio Ragni, en 1934, al escribir en un periódico montevideano: "Hace por lo menos dieciseis años cuando (....) por primera vez (...) vimos obras del gran artista -se refiere a Torres-García- (.....) presentimos un mundo nuevo y un horizonte amplio para nuestro joven espíritu...".(7)
Vuelve sobre el recuerdo de esta época en otro artículo, publicado en el primer número de la revista Círculo y Cuadrado de 1936: "En 1918, en Barcelona, yo conocía ya la obra de Torres-García, no sólo su pintura sino también sus escritos (.....) Sus pinturas llenaron mi espíritu de una saludable inquietud (....) y puedo decir que me salvaron para toda la vida....."
Héctor Ragni, "Apolo".
Óleo sobre cartón. 37,7 x 42 cm.
Barcelona, 1919. 
Un óleo suyo realizado en 1919 y titulado "Apolo" -con tema urbano de la Barcelona fabril- da cuenta del interés que seguramente lograron despertar en Héctor Ragni las secuelas de ese nuevo estilo, de esa nueva manera de mirar la ciudad que había dejado en el ambiente artístico catalán la conmoción vanguardista de los años 1917 y 1918 y, fundamentalmente, el estructuralismo de la nueva pintura de Torres-García y el "vibracionismo" de Rafael Barradas.
En el mes de febrero de 1922 tiene lugar la tercer exposición de la "Agrupació d'artistes catalans" en Galerías Dalmau. Allí vuelve a exponer Héctor Ragni, esta vez junto a un grupo selecto de doce artistas catalanes, algunos de ellos muy vinculados a la obra y la persona de Torres-García. El propio catálogo de esta muestra está encabezado por una frase de Torres-García y otra de Goethe. La del primero dice:
"El verdadero artista comprende que todas las cosas, absolutamente todas, son igualmente bellas. Por eso un artista ha de ser siempre original; y si no lo es, será porque solamente mira aquellas cosas que le han dicho que son bellas".
Héctor Ragni, "Azoteas",
óleo sobre tela, 98 x 98 cm.,
Barcelona, 1920
Este alegato por una pintura de valor en sí, cuyo soporte figurativo podía ser cualquier tema de la escena urbana y doméstica, era la marca de todos esos artistas que con distintos énfasis buscaban una aproximación a la vida cotidiana y un apartamiento de las directivas morales y estéticas del Noucentisme. La mayoría respiraba, en su pintura, un aire cezanniano, que estaba particularmente presente en el grupo de Els Evolucionistes, y al que tampoco escapó la pintura naturalista de Héctor Ragni en esos años, particularmente cuando pinta algunos cuadros referidos a paisajes de bosques y campiñas mallorquinas, después de 1923.
Las reminiscencias de Cézanne se combinaban con otras alusiones, sobre todo a los pintores intimistas franceses del novecientos, como sucedía en las pinturas y dibujos de Bosc Roger, el artista que admiraba Ragni, y muchos de cuyos paisajes estaban entre una tímida intención estructural (emparentada con la geometría de Cézanne), un cromatismo melancólico a lo Vuillard, y una marcada voluntad decorativa, que hace recordar los paisajes alegóricos y mitológicos que en esa misma época pintaba el uruguayo Carlos Alberto Castellanos desde su casa de Pollensa.
Héctor Ragni, "Vida en silencio".
Óleo sobre tela. 55.2 x 59 cm.
Barcelona, 1920.
La pintura de Ragni manifiesta, hacia 1920, un acento fuertemente intimista. "Vida en silencio", un óleo fechado en ese año, es uno de los más cabales ejemplos de aquel intimismo pictórico que busca dignificar las pequeñas señales de la vida cotidiana. Posiblemente de esa misma época sea el óleo "Ventana", otro exponente de esa poética del silencio contemplativo, realizado con recursos pictóricos muy austeros y con los referentes imprescindibles para definir la escena.
Héctor Ragni, "Ventana".
Óleo sobre tela.36 x 30.7 cm.
Barcelona, 1920.
Entre los expositores de aquella muestra colectiva en febrero de 1922 estaban, junto a Héctor Ragni, el propio Emilio Bosc Roger, con pinturas y dibujos; Manuel Cano, un ex-discípulo de Torres-García. Figuraban también Pedro Creixams -un pintor que admiraba y adquiría las "naturalezas muertas" de Torres-García y que compartió con éste en 1926 las primeras reuniones de artistas en el restaurant Butte de Montmartre- y Pere Daura, otro pintor catalán que se traslada tempranamente a París (1915) y desde allí ayuda mucho a Torres-García para su afincamiento definitivo en esa ciudad en 1926, acompañándolo luego en diversas actividades en los involucraron en la capital francesa.

Héctor Ragni y C. A.
Castellanos por los paisajes
de Mallorca
Héctor Ragni y C. A. Castellanos
en Puerto Pollensa.
En el verano de 1922, a los pocos meses de aquella exposición, Ragni viaja por primera vez a Mallorca, donde conoce al pintor uruguayo Carlos Alberto Castellanos, quien por entonces vivía y tenía su taller estival en una solariega residencia de Puerto Pollensa. En setiembre de ese año, Castellanos, Ragni, y otros amigos, se toman diversas fotografías en el interior y en los alrrededores de la casa, que Castellanos -cuya vida fluctuaba entre Pollensa y París, donde principalmente exponía su obra- había poblado de grandes pinturas, murales y proyectos de tapicería.
Héctor Ragni integró -por lo menos entre 1922 y 1926-  un selecto grupo de amigos del pintor Castellanos que compartían largas horas en los abruptos paisajes de Mallorca, o en la campiña francesa (8), a la que Ragni entra por primera vez con esos compañeros en el mes de julio de 1925. A la costa francesa -esta vez a Canet Plage- volverán en el mes de agosto de 1926, luego de una estadía de casi cuatro meses en París.
Héctor Ragni, "Pirineos".
Óleo sobre cartón. 22.8 x 28.5 cm.
Cataluña, c. 1920-192
Esta experiencia estival que Ragni prolonga durante cuatro años por Mallorca, los Pirineos y la costa de Francia, le permite asumir otras variantes en su pintura de paisaje, probando una gama cromática mas vibrante, como lo demuestran muchos de sus pequeños óleos de 1924 y 1925. No es posible detectar, sin embargo, ninguna aproximación de su estilo al gran simbolismo ornamental que caracterizaba por entonces al pintor Castellanos, a quien la naturaleza exhuberante de Mallorca -y sus anteriores recorridos en la América "tropical"- le había brindado un escenario exquisito para sus eróticas -a la vez intimistas y grandiosas- mitologías paganas.
Héctor Ragni, "A la sombra".
Óleo sobre cartón.
Mallorca, 1925.
Algún óleo de Ragni, como es el caso de "A la sombra" realizado en 1925, exhibe, en el tratamiento volumétrico de los grandes troncos, y en la relación de escala entre los pequeños desnudos humanos y el gigantismo de los árboles, cierta poética que alude a una arcadia sensual y fantástica que se toca con el universo pictórico de Castellanos. Pero es algo excepcional, y quizás más tributario de un interés por modelar los grandes volúmenes y por "estructutrar" el paisaje -algo proveniente del cezannismo implícito en casi todos los pintores catalanes de entonces- que de un estilo orientado hacia el simbolismo ornamental.
No obstante, hay fotografías que muestran a Ragni junto a Castellanos, caminando bajo altísimos árboles, vestidos con túnicas blancas, como si fueran personajes vivientes "salidos" de los propios cuadros de Castellanos.
Parece difícil, de cualquier manera, discernir las consecuencias estéticas de esta relación personal en la pintura de Ragni, dado que los documentos escritos, pero sobretodo los abundantes documentos fotográficos que testimonian ese período, contrastan con la escasez de pinturas que, correspondientes a esos años, lograron sobrevivir al tiempo y a la autocrítica del artista.
Héctor Ragni, en Mallorca con amigos.
Entre las obras conservadas de aquella época hay una abundante colección de grabados en madera, realizados por Ragni entre 1925 y 1927 aproximadamente. En uno de sus manuscritos dice: "Cuando por el año 1925, en Barcelona, empecé a entusiasmarme por el grabado en madera, haciendo las primeras pruebas en el paciente oficio que tan noble tradición tiene en Cataluña, fue, para mí, como despertar a un mundo nuevo e inédito..."  (9).
Otros xilógrafos catalanes de ese momento tuvieron que haber influído, junto a la "noble tradición", para despertar ese interés. Tal el caso, por ejemplo, de Enric Ricart, uno de los más importantes grabadores al boj de la escena catalana de entonces. Su primer exposición la había realizado en Dalmau, en 1917, al poco tiempo de regresar de Italia y siendo aún discípulo de la Escola Superior de Bells Oficis. Sus grabados fueron luego muy conocidos en el ambiente intelectual, no solamente por las exposiciones realizadas entre 1917 y 1923, sino porque era colaborador gráfico de revistas importantes, ilustrador de libros de muchos poetas de su generación, diseñador de carátulas y de tarjetas comerciales, etc.(10) Muchos años después, en agosto de 1950, Ricart contesta una carta que Ragni - buscando retomar aquélla amistad suspendida por varias décadas - le envía desde Montevideo:
"Durante la lectura de su amable carta -le dice- (....) vi clarísimamente al amigo que conocí en Barcelona, en Sant Lluc, que se identificó tanto con el ambiente catalán que entendía su idioma y lo hablaba usando vocablos característicos, de gran fuerza emotiva, como el de llamar a un vago color parduzco "color de cachumbo"....Le vi conversando con el amigo Vidal-Gomá. Le vi, en una palabra, al desvanecerse la tenue neblina de los años..."
Con la técnica del grabado en madera, Ragni se verá naturalmente obligado a esquematizar aún más sus imágenes , tendencia a la que ya era proclive su pintura. En la xilografía, la síntesis esquemática de perfiles y de superficies (únicamente blancas o negras), le permitirá encontrar una natural conjunción entre su manera un tanto rígida de operar con el dibujo y las condiciones de una técnica capaz de convertir esa manera en composiciones estructuradas y en líneas cargadas de expresividad. Tal es así, que en varios de sus pequeños dibujos a lápiz que constituyen bocetos para xilografías de ese período, cambia el tipo de trazo que le caracteriza, y lo sustituye por una delicada trama de pequeñas líneas entrecruzadas que generan el efecto de claroscuro a través de recursos típicos de la técnica xilográfica.
Los temas del grabado a los que recurre Ragni, son similares a los de la pintura: lugares del paisaje urbano, rincones domésticos y naturalezas muertas, tratados en pequeña dimensión y, muchas veces, con carácter de viñetas, como las que se imprimen en la tapa y contratapa del catálogo para el Salón Parés, en enero de 1927.
Particularmente uno de esos grabados, que representa una escena del Tibidabo, va a ser reproducido en varias ocasiones y serán adquiridos dos ejemplares, en 1941, para colecciones norteamericanas.
Héctor Ragni, "Ramblas de Barcelona".
Óleo sobre cartón. 52.7 x 43.8 cm. 1922.
Héctor Ragni, "Calle de Barcelona". Óleo sobre cartón.
52.5 x 44.7 cm. 1922.
Montevideo 1927 - 1934
Entre 1927 -año de su regreso a Montevideo (11) - y 1934 -fecha en que Torres-García vuelve al Uruguay y comienza su prédica- Ragni abandona la pintura de caballete aunque continúa su actividad como pintor letrista, afichista y diseñador publicitario, tarea que seguirá desarrollando hasta el final de su vida.
Héctor Ragni en su escritorio. Montevideo, c. 1930.
La doble actividad como publicista y como "pintor constructivista" o "artista pintor", con momentos en que ambos campos se aproximan sin llegar a intersectarse, es una situación que Ragni asume con natural continuidad.
Héctor Ragni, cartel publicitario
para casa de fotografía, c. 1930.
La imagen publicitaria de Ragni comparte ciertos tópicos que pueden encontrarse, en general, en la iconografía para carteles de la época, pero incorpora en ella elementos geométricos y pictóricos que provienen del campo de las "bellas artes". El recorte rítmico que practica en ellos no se ciñe estrictamente a las características del "Art Decó", sino que es mas bien un comentario "de entrecasa" acerca de la imagen cubista y futurista (como en el afiche anunciador de "Ragni, pintor de letras"), que se acompaña en otros casos con una iconografía "blanda" (diversas versiones de figuras y personajes en estilo comic) próxima a la modalidad caricaturesca del cartelismo norteamericano (como es el caso de la viñeta publicitaria para "Foto Faig").
Aparentemente, esa suerte de desdoblamiento entre "arte" y "diseño comercial" que Ragni evoca  -y que tanto había problematizado la vida de Torres-García en Nueva York-  no era vivido en su caso como conflicto, sino como una especie de mutua compensación: el primero no podía cultivarse si el artista no se "ganaba la vida" mediante el segundo, y este diseño, a su vez, no podía prestigiarse y legitimarse sin ser presuntamente asistido por los aportes estéticos que podían provenirle del primero.
Esta situación fronteriza habilitó a Ragni, tácitamente, para diseñar algunos de los carteles para exposiciones de la Asociación de Arte Constructivo, e incluso, como se verá, sus primeros logotipos.

Hector Ragni y la Asociación de Arte Constructivo.
Héctor Ragni y Joaquín Torres-García,
Asociación de Arte Constructivo, 1938.
Hay un encuentro entre Joaquín Torres-García y Héctor Ragni -registrado en la agenda personal del primero- que  data del 3 de julio de 1934.  Sin embargo, si bien ésta parece ser la primer oportunidad que Ragni visita al maestro en su casa, debió existir un conocimiento anterior, en virtud de que aquél ya frecuentaba desde el mes de mayo las conferencias de Torres-García y que asistió a la primer exposición que éste realizó tras su llegada a Montevideo (el 30 de abril de 1934), inaugurada el 5 de junio en el local de Amigos del Arte.
El día 15 de ese mes, Ragni escribe en el periódico "La Voz del Cordón" de Montevideo un artículo titulado "De la exposición de Torres-García". (12)
Desde el día 7 de mayo el maestro y su familia se habían instalado en una casa ubicada en la calle Isla de Flores 1715 y, a partir de entonces, comenzaban a recibir allí, diariamente, grupos de pintores e intelectuales que rodearon al artista desde el primer momento del arribo.
El día 15, se reúnen con Torres los pintores Carlos Aliseris, Gilberto Bellini y Milo Beretta, junto al escritor Julio J. Casal (editor de la revista "Alfar"), con la intención de comenzar a redactar las bases para crear una "Asociación de Artistas del Uruguay".
La situación de grupos entre los intelectuales de ese momento era compleja, dada su compartimentación y sus disidencias internas. Uno de los grupos mas orgánicos y destacados era el que Torres llamaba "Grupo de Michelena y Cúneo", que congregaba también al escultor Cabrera, a los pintores Mazzei, Prevosti y Rivello, entre otros, y que tenía desde 1932 la denominación de Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP).
Héctor Ragni, "3ra. exposición de la ETAP". Cartel, óleo sobre tela. 64.5 x 196.5 cm. Montevideo, 1934.
Las reuniones en torno a la figura del recién llegado para constituir una "Asociación de Artistas", se disuelven a principios del mes de junio, cuando Torres comienza a dictar conferencias en el Círculo de Bellas Artes, en Amigos del Arte y en la ETAP, quedando clausurado aquel intento en el correr de ese mes.
Varios días después, el maestro ve confirmado un amplio apoyo entre los intelectuales, muchos de los cuales hacen público ese sentir a través de un documento aparecido en el diario "El Pueblo" del día 10 de julio de 1934. Héctor Ragni es uno de los noventa y nueve firmantes de ese "manifiesto de intelectuales y artistas en apoyo a Torres-García", que se publica una semana después de aquélla primer visita de Ragni a casa del maestro.
De allí en mas, la relación entre ambos se hará cada vez mas estrecha.
En el mes de agosto comienza a funcionar el "Estudio 1037" (calle Uruguay 1037), un ámbito de reunión donde Torres-García comenzó a formar su núcleo de discípulos. Allí se realizaron exposiciones, se dictaron conferencias y cursos, a los que asistieron, entre otros, Amalia Nieto, José Cúneo, Augusto Torres, Nicolás Urta, y el propio Héctor Ragni. Varios testimonios directos dan cuenta de la estrecha amistad que unirá, a partir de ese momento, y principalmente durante el correr de los años treinta, a Héctor con Augusto, el mayor de los hijos varones de Torres-García.
La Asociación de Arte Constructivo toma cuerpo definitivamente hacia fines de 1934. Ragni realizaba entonces pequeños estudios en témpera sobre papel, como el titulado "Locomotora 214", uno de los mas representativos de ese período temprano de su obra constructivista, todavía impregnada de aquella contenida euforia formalista que provenía de sus pinturas barcelonesas de 1919 y 1920.
En diciembre de 1934, el núcleo de Torres-García es invitado para exponer en una sala independiente dentro de la tercera muestra de la ETAP, cuya inauguración se llevaría a cabo el 25 de ese mes en el Palacio Díaz de Montevideo.
Héctor Ragni realiza entonces el cartel anunciador con un texto que alude a la "Tercera Exposición de la ETAP". Este texto prueba que la Asociación de Arte Constructivo, en esa oportunidad, no se presenta todavía como tal, sino que sus integrantes exponen en el marco del evento "tercera exposición ETAP", aunque un mes después aquella Asociación ya estará funcionando orgánicamente con sede provisoria en la Asociación Cristiana de Jóvenes.
El cartel realizado por Ragni, si bien carece de la síntesis geométrica y del sentido de la composición elementarista que caracterizó la herencia neoplástica del constructivismo, constituye un significativo apartamiento del geometrismo "art decó" y de los tópicos de cartelería publicitaria mayoritariamente aceptados en aquel momento. Solamente el decorativismo de dos líneas que se quiebran en forma dentada irrumpen como verdaderos "tics" art decó que Ragni vuelve a repetir en su obra abstracta titulada "Constructivo" (oleo sobre cartón fechado en 1935) y en su tela "Número Uno", de 1936.
Pocos meses después de realizado aquel cartel, Ragni graba en linóleo el primer logotipo de la Asociación de Arte Constructivo,  impreso a dos tintas en la carátula de la cuarta exposición del grupo, inaugurada el 10 de octubre de 1935.
A partir de entonces, ese mismo logotipo será utilizado en la hoja informativa de la Asociación repartida a los socios durante ese año y principios del siguiente, hasta que Torres-García diseña la viñeta que caracterizará las publicaciones de la Asociación desde mayo de 1936.
Héctor Ragni, grabado sobre linóleo.
C. 1936. Logotipo para la
Asociación de Arte Constructivo.
En aquel primer logotipo de Ragni, puede observarse la serie de tres triángulos escalenos destacando la importancia simbólica del número tres, idea que nuevamente estará presente en el dibujo definitivo que realiza Torres-García en 1936.
Héctor Ragni, "Geometrías".
Óleo sobre cartón. 49.6 x 45.3 cm.
Montevideo, 1936.
Es muy posible que el segundo boceto realizado por Ragni para este logotipo (aparentemente nunca impreso en ediciones oficiales del grupo), haya sido grabado a pricipios de 1936, precisamente cuando se realizaban estudios para sustituir el del año anterior por otro que contuviera las letras A.A.C.
Ese mismo año Ragni realiza una de sus primeras obras abstractas desprendida de toda connotación figurativa: el óleo "Geometrías". Son muy reiteradas las "desviaciones" antropomórficas en el constructivismo de Ragni, pero este óleo se aparta de esa línea de trabajo (hay antecedentes de esto en pinturas de 1935) y está concebido como un contrapunto pictórico a su proyecto de gran escultura constructiva realizado simultáneamente, publicado por primera vez en la revista "Círculo y Cuadrado" Número 1, aparecida en mayo de 1936.
Héctor Ragni, Maqueta para monumento
realizado en ladrillo. Montevideo, 1935.
El proyecto escultórico -hoy desaparecido, y del que se exhibe una réplica en esta exposición- estaba construído en arcilla y obedecía a los ensayos de un "arte constructivo monumental" que varios seguidores de Torres practicaron en ese período (como es el caso de Amalia Nieto, Rosa Acle, Julián Alvarez Marques, entre otros) alentados por el maestro, quien poco tiempo después iniciaría la construcción de su "Monumento Cósmico", terminado a fines de 1937.
Por otra parte, desde 1934, Ragni había vuelto a practicar la xilografía y la linoleografía -también realiza, como algo excepcional, alguna zincografía- ahora llevando al taco de madera o a la plancha de linóleo dibujos constructivos.
"Hombre AZ" y "Puerto Havre" son dos ejemplos de esos pequeños grabados, algunos con carácter de viñetas ilustrativas, que realiza entre 1935 y 1936. Pero el que marca su regreso al grabado en madera, en 1934, es un dibujo de Torres-García que Ragni lleva a la madera con singular soltura de ejecución, publicado mas tarde en la carátula de la revista Círculo y Cuadrado en su número del mes de febrero de 1937.
Héctor Ragni (segundo de la izquierda) junto a miembros de la AAC en el estudio de Carmelo de Arzadun, 1937. De izquierda a derecha: María Cañizas, H. Ragni, Manolita Piña de Torres-García, Horacio Torres, desconocida, desconocido, Joaquín Torres-García, Rosa Acle, Augusto Torres, Carmalo de Arzadun, Sra. de Arzadun, Elvira Tabares de Ragni, desconocido.
Héctor Ragni, dibujo de Joaquín
Torres-García grabado en madera.
Montevideo, octubre de 1934.
Héctor Ragni junto a un grupo de la AAC, 1938. De izquierda a derecha: Julián Álvarez Marques, H. Ragni, Joaquín Torres-García, Amalia Nieto, Manolita Piña de Torres-García y Horacio Torres.
Esta reconsideración de las técnicas de la madera y el linóleo -ya utilizadas por Ragni en su época de Barcelona- ante las posibilidades de aplicarlas a los dibujos constructivos, lleva lentamente a reavivar en él aquella experiencia juvenil. En agosto de 1938 decide exponer en Amigos del Arte la colección de grabados catalanes -en su mayoría antiguos, pero con algunas piezas de artistas catalanes contemporáneos- que había traído de Barcelona en 1927.(13)
La muestra se inaugura el 10 de agosto con una conferencia de Torres-García(14) y con unas palabras de presentación pronunciadas por el propio Ragni, en las que asoma la doctrina universalista de la "Gran Tradición", con la idea del tiempo como legitimador cultural: "Los siglos  -dijo Ragni entonces- nos han donado como precioso regalo todo lo que resistió inmutable a la estupidez de la moda......Y así también nosotros comenzamos a grabar en madera: era la tradición, era el amparo de los antepasados el que nos custodiaba....estábamos respaldados por los siglos..."
Héctor Ragni, "Constructivo con reloj".
Témpera sobre papel. 23.5 x 18 cm.
Montevideo, 1938.
En esta larga tradición europea de un arte "popular" como el grabado, de un arte anónimo, Ragni encuentra otro argumento más contra el culto de sus contemporáneos al genio individualista, gestado por el renacimiento italiano y exaltado por el romanticismo del siglo diecinueve. Se trata de un combate contra el "arte de autor" que Torres-García había puesto a funcionar durante su polémica con Berdía(15) en setiembre de 1934, y que volvemos a encontrar posteriormente en otro manuscrito de Héctor Ragni: "Soy partidario del Arte Constructivo porque creo que es la única forma que puede llevarnos a un arte popular colectivo y anónimo. Bases sólidas para sentar un arte fuerte y sobrio, alejándolo del prurito de lucimiento o encumbramiento personal. Fortalecido y enriquecido por el esfuerzo en común y capaz de llegar al pueblo justamente por su expresión sobria y su acento colectivo..."
Saludo de Joaquín Torres- García a
Elvira Tabares de Ragni, 1939.
El año 1940, cuando Torres-García pronuncia su célebre 500ª conferencia, es un momento de inflexión en la historia de la Asociación de Arte Constructivo y de los proyectos del maestro para fundar una escuela de arte de vanguardia en el continente. Ese año se reafirma cierto excepticismo en el ambiente intelectual local, conmovido ante sucesos cada vez más inquietantes en el plano internacional. Por su parte, Torres-García confiesa las dificultades para extender los fundamentos de su doctrina en un clima cultural particularmente adverso a su metafísica universalista, a la vez que constata una relativa declinación de las expectativas y pujanza interna del grupo constructivista.
Héctor Ragni, "Tranvia 37". Óleo sobre tela. 78.3 x 62 cm.
Montevideo, 1941.
Según los cuadernos del maestro conservados en su archivo, la contabilidad de la AAC, iniciada en mayo de 1941 con catorce socios, llega a registrar un año después la presencia de sólo tres socios y un considerable déficit financiero. Sin embargo ese es el momento de gestación del Taller Torres-García, cuya documentación administrativa comienza, precisamente, en ese año de 1942.
Algunos de los artistas que se contaban entonces en el grupo eran los hermanos Edgardo y Alceu Ribeiro; los hermanos Augusto y Horacio Torres, hijos de Torres-García; Héctor Ragni, Juan Fernando Vieytes, Andrés Feldman, Julián Luis San Vicente, Luis Gentieu, Víctor Bachetta, Linda Bonatti, Lía Rivas, Sara Florit, Francisco Matto, entre varios otros. En ese tiempo se producirá el alejamiento de Carmelo de Arzadun (quien de cualquier manera celebrará en uno de sus artículos periodísticos la inauguración de los murales de la Colonia Saint Bois en 1944) y se iniciará, también, un cierto distanciamiento de Héctor Ragni con respecto al nuevo núcleo de discípulos que cobraba fuerza en esos momentos iniciales del Taller Torres-García.
En enero de 1941, Ragni había enviado cuatro grabados de la época catalana a una exposición colectiva de cincuenta grabados uruguayos en el Museo Riverside de New York(16), en la que intervienen reconocidos xilógrafos y aguafuertistas como Antonio Pena, Adolfo Pastor, Leandro Castellanos Balparda (que había sido integrante de la AAC a mediados de la década del treinta), Guillermo Rodríguez, Carlos Prevosti, e incluso Joaquín Torres-García, entre otros.
A fines de ese año tiene lugar un acontecimiento singular en la vida de Héctor Ragni: nace su hijo Joaquín.(17) Quizás las seductoras exigencias del nuevo marco familiar, sumadas al cambio de integrantes y de expectativas que sufre el núcleo que rodeaba a Joaquín Torres-García en ese momento, hayan sido factores decisivos en ese paulatino "retiro" de Ragni de las primeras filas de actuación en el grupo, para pasar a un plano menos visible, aunque no menos unido por su entrañable afecto a la figura del maestro. Este particular afecto entre ambos hizo, quizás, que la pintura de Ragni funcionara como un testimonio auténtico de fidelidad moral hacia la figura apostólica de Torres-García,  y no tanto como una prueba de rigurosa fidelidad conceptual a la propia doctrina del maestro.(18)
Héctor Ragni, tarjetas artesanales para el cuarto aniversario de Joaquín.
Montevideo, 1945. 
El nacimiento de su hijo, hace que Ragni se aparte esporádicamente de la solemnidad de la pintura "para exposiciones", y se vuelque a confeccionar historias y escenografías en torno a  fantasías infantiles dedicadas al pequeño Joaquín. Tanto en esos telones que convocan partes de la ciudad en el ámbito íntimo del niño, como en los dos libros de artista con imágenes comentadas, en los que el padre registra los ocho primeros años de vida de su hijo, Ragni elabora en su propio estilo la poética de una artesanía gráfica que Torres había desarrollado en sus libros manuscritos, retomando a veces ciertos elementos del lenguaje constructivista, pero cargándolos de humor y ternura filial.
Héctor Ragni, decoración mural sobre papel para la reunión familiar.
Montevideo, 1945.
Héctor Ragni, decoración mural sobre papel para la reunión familiar.
Montevideo, 1945.
Por otra parte, el renovado ingreso de alumnos a un taller que llegó rápidamente a tener varias decenas de participantes, cambió bruscamente la fisonomía de aquel reducido primer grupo de cofrades que durante ocho años había sobrevivido -con fluctuaciones de sus integrantes- buscando una mística y una coherencia filosófica internas, naturalmente distantes de las preocupaciones y aspiraciones mas difundidas entre los artistas de entonces.
En 1943, haciendo un balance de la situación desde 1934, Ragni decía: "Junto a los que se acercaron al maestro y luego se apartaron definitivamente, están los que han hecho varias veces el juego de la retirada y el acercamiento. Porque (....) hubo quienes creyeron que estar junto a Torres era una cosa que 'vestía'; novedad fácil de amoldar para lo cual sólo hacía falta ser 'vivo' y simular. Pronto se vió (...) que estar con el maestro no reportaba ninguna utilidad sino que, por el contrario, había que dar el hombro a la pesada carga de la hostilidad, de la incomprensión y de la burla. De modo que no 'vestía',  sino que 'desnudaba', pues no era la apariencia lo que se buscaba, sino ir a la entraña honda..."(...)"Lo que era lucha desesperada de unos pocos (cada vez menos) en el extranjero lo creían un ambiente propicio, y la Asociación llegó a ser sólo un signo nominal. Sólo existíamos en lo recóndito de nuestra alma y en el fervor indeclinable del maestro!".(19)
El nuevo "cosmopolitismo" que registra el Taller Torres-García desde su creación, en 1942, respecto a la abnegada y selecta Asociación de Arte Constructivo que le antecediera(20), tiene que haber provocado ciertas reticencias en el temperamento de Ragni, que si bien era, por un lado impulsivo y juvenil, por otro también era algo retraído, esquivo a situaciones de confrontación y de incomprensión como las que amenazaban cada vez más a un grupo que crecía repentinamente en número y en diversidad interna.(21)
Aún cuando Ragni puso una relativa distancia personal respecto del "Taller" a principios de los años cuarenta, acompañó con entusiasmo varios emprendimientos del grupo, como fueron las publicaciones de "Removedor" (cuyo primer número aparece en enero de 1945) y, particularmente, la realización de los murales del Pabellón Martirenée en el Hospital Saint Bois, finalizados a mediados de 1944. Para este mural, realizó un proyecto donde recompone elementos figurativos que ya había utilizado en algunas de sus pinturas constructivas desde 1935: herramientas manuales, perfiles humanos y referentes emblemáticos de la actividad industrial (chimeneas, poleas, etc..), utilizando los tres colores primarios y el negro, en correspondencia con directivas generales acordadas en el colectivo del Taller.
Héctor Ragni, mural constructivo. 281x190 cm. Pabellón Martirené
del Hospital Saint Bois. Montevideo, 1944.
(Desde principios del siglo XXI está ubicado en la Torre de ANTEL
denominada Joaquín Torres-García)
Tampoco dejó de presentarse a las exposiciones de la Asociación, interviniendo en casi todas las que se realizaron hasta fines de los años cuarenta, habiendo tenido una participación sin interrupciones desde la primera, en diciembre de 1934, hasta la número once, realizada en el mes de mayo de 1943.
Pero Ragni no solamente practicaba la pintura que presentaba en esas exposiciones del grupo: también volvía reiterada y solitariamente al paisaje, un denominador común de muchos discípulos de Torres, y del propio maestro.
Desde mediados de la década del treinta, pasa a vivir, durante el verano, en la zona de Malvín, donde comparte la amistad de sus vecinos, los escultores Ramón Bauzá y Armando González. Desde allí suele viajar a Punta Colorada, en las proximidades de Piriápolis, zona que continuará  frecuentando hasta el final de su vida y donde pintará una serie de paisajes costeros entre 1937 y 1951.
En ese período el grupo constructivo se encontraba doctrinariamente enfrentado, tanto al paisajismo de cómoda ascendencia neoimpresionista -representado, por ejemplo, por Alberto Dura y la pintura de los primeros Salones Nacionales- como al grupo del realismo social que reconocía entre sus ascendientes a David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Cándido Portinari, entre otras influencias extranjeras.
Este último grupo, unido sobre todo en torno a una concepción sociopolítica del arte, tuvo sin embargo algunos momentos de encuentro con el grupo constructivo, precisamente cuando se trataba de compartir ciertas posturas de claro perfil político, como fue la participación en el Primer Salón Independiente de Artes Plásticas -realizado en 1937 como respuesta al Primer Salón Nacional- y como lo fueron algunas otras muestras de apoyo a la España republicana, de las cuales cabe destacar la realizada en el mes de enero de 1938 (en ayuda a los niños españoles) y la que tuvo lugar en diciembre de ese mismo año en el Ateneo de Montevideo.
En ambas Ragni expuso "frescas acuarelas de Cataluña" -según una publicación de AIAPE de la época- cuya venta se destinó a los combatientes republicanos. El propio discurso de Torres-García en la última de esas exhibiciones, mostró a un artista que, a pesar de sus reiterados argumentos de neutralidad política, levanta allí un emocionado alegato antifascista.(22)
Pero la polémica estético-doctrinaria entre los artistas del realismo social y los constructivistas continuó de fondo, a pesar de que ambos eran convocados entonces por el drama de la guerra, recién encarnado en el pueblo español.
Héctor Ragni, que sin tener una actuación política activa provenía de un pensamiento anarquista -y participaba, en ese momento, de la solidaridad internacional contra la guerra y el fascismo- decía, sin embargo: "Estamos convencidos que los del arte proletario erraron el camino, pues para sus propagandas no podrán hallar nada mejor que el cinematógrafo, que con su movimiento y vivacidad no necesita petrificar las figuras en grotescas y estúpidas muecas" .(23)
La relación amistosa de Ragni con Torres-García se mantiene invariable, al mismo tiempo que el primero se aparta cada vez más del Taller, situación que se hace muy notoria a partir de la finalización de los murales del Saint Bois.
"A veces he pensado darme de baja del Taller (sólo) para no recibir sus circulares, pues esa literatura tiene la cualidad de hacerme sentir cada día mas alejado de su ambiente...."(24).
En 1947, Ragni logra pintar unos pequeños murales en el parador de Punta Colorada venciendo las reticencias del propietario, quien, quizás insatisfecho con los resultados, los cubre de pintura tiempo después.
La actividad artística de Ragni en esos años se refugia en algunos paisajes de la costa de Piriápolis. Sus vínculos con integrantes del Taller se hacen mas distantes y selectivos, al tiempo que, debido en gran medida a la enfermedad del maestro, se ve menguada la actividad de la Asociación de Arte Constructivo.
Quizás sea en ese momento, que Ragni escribe un curioso manuscrito -conservado sin fecha- en el que resume la historia de esa Asociación bajo la forma de guión para un cuento o para una memoria novelada. En él, la Asociación de Arte Constructivo pasa a ser un grupo esotérico que existió siglos atrás, y que recién ahora los historiadores acceden a sus fuentes. Las citas a integrantes del grupo y a otros intelectuales de la época se hace mediante el uso de nombres similares a los de las personas que se aluden, o mediante analogías cuidadosamente codificadas, buscando valerse de un sistema de alusiones indirectas que recuerda la estrategia de Torres en "La ciudad sin nombre". El planteo es interesante porque recoge un sentimiento de marginalidad histórica latente entre los mas comprometidos integrantes del grupo: un desplazamiento del presente hacia una suerte de atemporalidad, provocado por un conflicto con lo circunstancial y lo social "real" de ese presente.
Esto ya lo presentía Ragni en 1942, cuando el 30 de abril, con motivo de cumplirse ocho años del regreso de Torres-García al Uruguay, le escribía una carta en los siguientes términos:
"Mi querido Torres-García, nos sorprende este octavo aniversario (....) unidos mas entrañablemente de corazón y de pensamiento, aunque aparentemente embotados como la oruga dentro de su propio canasto. Embotados pero no muertos. Aún saldremos, cuando el momento sea propicio, (....)  como inesperadas mariposas...."

(1). Esto pudo haber tenido lugar entre 1915 y 1917, aproximadamente. Una de las fotos, fechada al final de este período, lo muestra junto a un grupo de jóvenes con una modelo desnuda. Volver↑
(2). La Sociedad Estímulo de Bellas Artes se había fundado en 1873 con una escuela de enseñanza de arte, la que se oficializa como academia en 1905. Hacia 1913-14, esa Sociedad dictaba cursos también en su anexo del barrio sur, a los que concurrían quienes gestaron el grupo de "Los artistas del Pueblo" (llamado también, entonces, "Grupo de barracas"). Volver↑
(3). El grupo lo componían, principalmente, José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebéquer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, debutando públicamente en 1914 al organizar el salón de obras rechazadas del Salón Nacional. Volver↑
(4)  Adolfo Bellocq aprende las técnicas del grabado trabajando en los Talleres Gráficos Musicales de Breyer Hermanos, mientras concurre a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.
No por casualidad Ragni conservó toda su vida, en un cuaderno de fotos recortadas, un conjunto de imágenes con el retrato de Bellocq y varias ilustraciones xilográficas que éste realizara para una edición de "Martín Fierro" que publicó Amigos del Arte de Buenos Aires. No obstante, no existen pruebas de que Ragni hubiera practicado rudimentariamente el grabado en madera durante su estancia en Buenos Aires. Volver↑
(5)  Juan Manuel Bonet. "Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)". Alianza Editorial. Madrid 1995. Volver↑
(6)  Alfredo Médici y Torres-García se habían conocido en el mes de febrero de 1918 en casa de Rafael Barradas, en Barcelona. (Agenda personal de Torres-García. Archivo Fundación Torres-García. Montevideo). Volver↑
(7) Hector Ragni. "De la exposición de Torres-García". En "La Voz del Cordón". Montevideo. 15 de junio de 1934. Volver↑
(8) Así lo prueban las mas de veinte fotografías que aún se conservan de esos años con Castellanos, así como algunas cartas del mismo período que Héctor envía a su hermano Rutilio. Entre quienes le acompañaban en esas excursiones, estaba Jorge Stronenko -secretario y modelo de Carlos Alberto Castellanos- y su hermano, Gregorio Stronenko (la identificación de estas personas en las fotografías conservadas por Ragni, fue gentilmente realizada por la Prof. Raquel Pereda). Volver↑
(9) Declaraciones autobiográficas del propio artista en el manuscrito que sirvió como borrador de su presentación de la exposición de grabados catalanes en Amigos del Arte (Montevideo) en 1938. (Archivo Joaquín Ragni. Montevideo). Volver↑
(10) Juan Manuel Bonet. Op. Cit. Pág. 522. Volver↑
(11) Héctor Ragni. Manuscrito. Op. Cit. (9). Volver↑
(12) Mas adelante, en un manuscrito que data de julio de 1944, Ragni recordará que: "cuando hace diez años, en ocasión de la primera exposición de Torres en Amigos del Arte al llegar de Europa (cuando mi conocimiento del maestro era casi pura intuición) dije que una edición de su obra escrita ayudaría a comprender su pintura..." (Archivo J. Ragni. Montevideo). Volver↑
(13) Esta colección formada por varias decenas de piezas, se constituye con grabados originales y también con impresiones posteriores de planchas antiguas. En algunos pocos casos, se trata de grabados antiguos reproducidos en las primeras décadas de este siglo por técnicas fotomecánicas. Volver↑
(14) Es muy probable que Torres-García haya oficiado, públicamente, como el padrino de la muestra, ya que en una carta que la Sociedad Amigos del Arte le envía el 31 de agosto de 1938, se expresa un "sincero agradecimiento por su inteligente concurso al presentar la exposición de grabados cedidos por el Sr. Héctor Ragni". (Archivo Fundación Torres-García. Montevideo). Volver↑
(15)  Sin embargo, en un artículo que Torres publicara en la revista catalana Vell i Nou, en diciembre de 1917, decía: "El arte debe juzgarse por individualidades artísticas; porque lo primero que debe buscarse en una obra de arte es la personalidad..." Volver↑
(16)  La muestra la organiza "American National Committee of Engraving (New York) y El Riverside Museum.
Compran un grabado de Ragni ("Escena de parque de diversiones en el Tibidabo") la Fundación Pennel de la Biblioteca del Congreso de Washington y el Sr. Thomas Watson, Presidente de la Business Machines Corporation de N.Y. Volver↑
(17) Héctor  Ragni y su mujer, Elvira Tabares, se habían casado el 29 de agosto de 1929 en Montevideo, al poco tiempo de que Ragni regresara de España."Nuestros deseos han sido colmados  -dice en carta a una amiga íntima y futura madrina del niño fechada al día siguiente del nacimineto de Joaquín- . Desde ayer, Elvira es madre de un niño que, como contaba entre sus voluntarios padrinos a Torres-García, se llamará Joaquín Héctor..." (carta a Zulma Núñez en archivo Ragni. Diciembre 16 de 1941). Volver↑
(18) Es señalable, por otra parte, que el maestro apreciaba la pintura estructuralista y constructiva de tema "urbano" en la obra de Ragni. En su artículo "Valores constantes y de importación", escrito en octubre de 1934 y publicado en "Universalismo Constructivo", Torres-García dice: "....a través del naturalismo, toda una gradación de valores pudo comprobarse (en el arte nacional)......Arzadun y Beretta, Cúneo, que derivará hacia una pintura lírica mas libre en la que se encontrará con Rivello y Prevosti,(....) también hayque citar a Aguerre y a Nieto (Amalia), de tendencia ya más constructiva, Barradas y Ragni en aspectos de calles y vida contemporánea..."  (J. Torres-García. Universalismo Constructivo. Alianza Forma. Madrid  1984.  Pág. 124). Volver↑
(19) Héctor Ragni. "Torres-García y su Escuela-Taller". Revista Círculo y Cuadrado 8,9,10. Montevideo. Diciembre de 1943. Volver↑
(20) Después de la formación del Taller, la Asociación continuó existiendo como un núcleo de prédica doctrinaria, cediendo al primero la función estrictamente docente en la disciplina pictórica. Volver↑
(21) Una prueba de la forma como se complicó este estado de cosas a fines de los años cuarenta, cuando el maestro ya no podía, por razones de dedicación, seleccionar a sus discípulos y controlar los pequeños conflictos de poder generados entre algunos integrantes del grupo, es la carta que Ragni le escribe en 1947:  "Mi querido Torres, es con verdadera satisfacción que he recibido la circular de el Taller con el aviso de que usted, al fin, parece haber comprendido que no se gana nada con ser tonto, y que si no dejaba usted el Taller, él lo dejaría a usted. (....) Siempre me pareció una enormidad que perdiera su salud detrás del último recién llegado, con ganas de medrar detrás de su nombre..." (Carta a Torres-García.  Marzo 5 de 1947.  Archivo J. Ragni. Montevideo). Volver↑
(22) "Por el pueblo español, hoy, la Humanidad vuelve a despertar de su letargo -dice Torres-García- para recobrar su dignidad de entidad superior. Cómo, pues, no ayudar a este pueblo?
Marcados quedan, también hoy, todos aquellos que colaboran con las fuerzas ciegas de la regresión (....). Los artistas (....), salvo vergonzosa minoría, se han volcado del lado de la Verdad. Como intelectuales, pues, podemos vanagloriarnos de ello (....) Y los ha habido, de a cientos, que lo han defendido en el terreno propio de ellos, (....) tanto como en el terreno de la lucha cuerpo a cuerpo. De haber ocurrido lo contrario, hubiera sido la mayor vergüenza..." (Boletín de AIAPE Número 22. Diciembre de 1938. Montevideo. Pág. 19). Volver↑
(23) Héctor Ragni. "Consideraciones sobre la exposición de arte constructivo". Manuscrito elaborado como preparación para el artículo publicado en la revista "Andén" Año 1. Número 1. Marzo de 1941.(Archivo J. Ragni. Montevideo. Fechado octubre de 1940).
Es interesante observar que este argumento de Ragni con relación a las ventajas del cine sobre la pintura para expresar contenidos políticos, era precisamente la obsesión de Siqueiros, quien influído por las ideas que le trasmitiera Serguei Eisenstein en Taxco, buscaba llevar al mural la dinámica cinematográfica a través de la participación interactiva del espectador variando sus puntos de vista. Volver↑
(24) Hector Ragni.  Carta a Torres-García. Marzo 5 de 1947. Archivo J. Ragni. Montevideo. Volver↑ 
Nuestro Tiempo - 07 - Artes Visuales - Imprimex S.A. - 2013